聞一多詩歌創(chuàng)作的特色論文
在我國現(xiàn)代文學(xué)史上，聞一多的名字已經(jīng)鑄刻在無數(shù)革命者用鮮血凝成的天安門前的烈士紀(jì)念碑上。他那“昂頭做獅子吼的民主戰(zhàn)士”的形象，已經(jīng)深深烙印在無數(shù)中國人民的心里。作為一個著名的學(xué)者，他在學(xué)術(shù)上的造詣，特別是在我國古典文學(xué)的研究中，“他那眼光的犀利，考索的賅博，立說的新穎，不僅是前無古人，恐怕還要后無來者的。”作為一個優(yōu)秀的愛國詩人，他的兩部詩集《紅燭》和《死水》，在新詩史上矗立起一座璀璨奪目的豐碑。
作為一個詩人，聞一多在詩歌創(chuàng)作方面的數(shù)量是并不多的，他只出版過兩本完整的詩集：《紅燭》和《死水》。此外，還有一些零星的篇章。他寫作新詩的時間，從1921年到1928年，也僅僅是八年。然而，在我國新詩史上，他卻占有一個獨特的地位.正如一位評論家所說：“要在中國現(xiàn)代詩人中，找出象他這樣聯(lián)結(jié)著中國古代詩、西洋詩和中國現(xiàn)代各派詩的人，并不是容易的。”
在新詩形式的革新與探求方面，聞一多作出了可貴的貢獻(xiàn)。他善于吸取我國古典詩歌的格調(diào)韻律和西洋詩的某些音節(jié)長處。用洗練的白話，特別是嘗試用口語寫詩，并對新詩格律
進(jìn)行勇敢的探索和實踐，把古今中外詩歌藝術(shù)的成功經(jīng)驗冶于一爐。他在新詩的形式上獨樹一幟，開一代詩風(fēng)。
我們知道，聞一多是新詩格律的最早探索者和創(chuàng)建者之一。五四以來流行著松散的新詩體，突破了舊詩的格律，但又沒有根據(jù)新詩的內(nèi)容探索新詩格律的規(guī)律，因而，在形式上大多是一些隨意走筆、自由松散之作，完全脫離了我國古典詩歌的傳統(tǒng)，使內(nèi)容與形式產(chǎn)生不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)的情況。針對這一情況，聞一多提倡建立新詩格律，是很有見地的。
如果說，郭沫若的《女神》以徹底的反帝反封建的內(nèi)容，開了一代詩風(fēng);那么，聞一多的《死水》可以說是在形式上以認(rèn)真創(chuàng)造新詩格律而開一代詩風(fēng)。這是聞一多對新詩發(fā)展的可貴貢獻(xiàn)。詩集《死水》以其謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)構(gòu)和抑揚頓挫的音律美在新詩史上占有一個重要的地位，它直接影響和造就了稍后的一批有成就的詩人。
聞一多要求新格律詩具有三種美：音樂的美，繪畫的美，建筑的美。所謂“音樂的美”，指的是音節(jié)和旋律的美；所謂“繪畫的美”，指的是詞藻的運用，要體現(xiàn)出中國象形文字的視覺方面的印象；所謂“建筑的美”，指的是節(jié)的`對稱和句的均勻。我們且以《死水》一詩為例，具體地談?wù)勊倪@些主張在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。這首詩從第一行起，每一行都是用三個“二字尺”和一個“三字尺”構(gòu)成的，所以每行的字?jǐn)?shù)也一樣多；全詩都用形象的詞藻，語言雕繪滿眼，象死水、丑惡、漣漪、殘羹、翡翠、桃花、羅綺、云霞等詞語，安排照用，縷金錯采，在視覺上令人目眩神搖；每行詩收尾的都是雙音詞，讀起來音調(diào)和諧。音樂的美，繪畫的美和建筑的美，得到了完美的體現(xiàn)和融合。
這種關(guān)于新詩格律的理論，其旨意并不是要制造那種束縛創(chuàng)作的清規(guī)戒律，我們不能片面地理解他那“帶著腳鐐跳舞”的話，他要強(qiáng)調(diào)的只是“在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇制勝”。而目的是為了糾正五四以來在新詩創(chuàng)作上逐漸露頭、發(fā)展的那種“散而無章”的詩風(fēng)。他吸收了西洋詩某些音節(jié)長處，結(jié)合我國古典詩詞的經(jīng)驗和現(xiàn)代漢語的特點，創(chuàng)造和實踐新詩的格律和形式。
他不是脫離新詩內(nèi)容去片面追求形式的。他在對新詩格律、格式提出各種嚴(yán)格要求的同時，強(qiáng)調(diào)要“相體裁衣”，“根據(jù)內(nèi)容的精神”創(chuàng)造格式，反對生搬硬套。他主張新詩的格律、格式“層出不窮”，“由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造”。《死水》集子里的二十幾首詩，就依據(jù)不同的題材、內(nèi)容制造出多種多樣的形式。
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